南宋 扬无咎 四梅图卷（局部） 纸本水墨 37.2cm×358.8cm 北京故宫博物院藏

 “十八描”与白描花鸟画：

 “游丝描” “铁线描” “颤笔描”等描法最初是对唐代人物画中衣褶的描述，后统称为“十八描”。关于“十八描”中部分名称或描述散见于明代前诸画论，至明代，才出现“十八描”这一名称。明代的邹德中《绘事指蒙》、周履靖《夷门广牍》、汪砢玉《珊瑚网》总叙了“十八描”的全部名目。清代王赢《海仙十八描法》，是第一本关于“十八描”的画谱,之后《马骀画宝》 《点石斋画谱》，以及王云轩《隺巢人物画稿三千法》中皆对“十八描”加以图释，艺术水平虽不是很高，但对后学影响甚广。

 此录汪砢玉《古今描法一十八等》：“高古游丝描，十分尖笔，如曹衣纹。琴弦描，如周举类。铁线描，如张叔厚。行云流水描。马蝗描，马和之、顾兴裔类，一名兰叶描。钉头鼠尾描，武洞清。混描，人多描。撅头钉描，秃笔也，马远、夏圭。曹衣描，吴曹不兴。折芦描，如梁梁楷，尖笔细长，撇捺也。橄榄描，江西颜辉也。枣核描，尖大笔也。柳叶描，似吴道子观音笔。竹叶描，笔肥短撇捺。颤笔水纹描，粗大减笔也。减笔描，马远、梁楷之类。柴笔描，粗大减笔也。蚯蚓描。”

 清代王赢《海仙十八描法》中也有较为具体的描述:

 高古游丝描，用十分尖笔，如曹衣纹，炼笔擎纳(撇捺)衣摺(褶)，苍老紧窂(牢)，古人多描。

 琴弦描，用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦乱不断。

 铁线描，作正锋长点，如以锥镂石面，书法谓先楷而后草，画亦然。

 行云流水描，正锋雄豪而要炼笔云章，销然出溪，水纹曲流而向风。

 马蝗描，正锋用尖笔成圭角，如马蝗系。

 钉头鼠尾描，正锋而钉头，扫笔为鼠尾，用细笔。

 混描，以淡墨成衣皴，而用浓塞(混成)，人多画之。

 撅头钉描，用秃笔为钉头牢插，笔下疾若犇马。

 曹衣描，用尖笔，其体重叠，衣摺(褶)紧穿，如蚯蚓描。

 折芦描，用尖大笔，笔头撆纳(撇捺)而成细长。

 柳叶描，笔下忌钉头怒降，心手相应而如柳叶。

 竹叶描，用笔横卧为肥短擎撆纳(撇捺) ，如竹叶。

 颤笔水纹描，正锋而笔下要藏锋疾如一摆波。

 减笔描，马远、梁楷多为之，弄笔如弹丸。

 枯柴描，又谓柴笔描，以锐笔横卧为粗大减笔。

 蚯蚓描，用墨秀润肥壮，用正锋笔惹成藏锋，首尾忌怒降。

 橄榄描，用尖大笔为撆纳（撇捺)，如橄榄，忌惹笔鼠尾。

 枣核描，用尖笔成藏锋，而笔头为玉，如枣核，又谓观音描。

 《海仙十八描法》中所配图页根据所绘对象的人物性格、气质、身份、职业、衣着等，融入自我对人物对象的理解，用与之相适的描法，来表现人物的特性。例如行云流水描与隐士气格的相合、颤笔水纹描与衣衫槛褛老者的相合等。通过各种状态的书写，将技法(如：一笔造型表现对象的形、质、动)与对象精神(包含作者之于对象特性的理解)统一。这一原则在人物“十八描”与花鸟画白描中，皆奉之为要。正因不同画家的审美经验与技术能力不同，从古代至今衍生出了多种多样的描法。后人依据下笔后的墨迹形状，或是书写时的动作感受对这些描法进行归纳命名。因流传文献之差异，前人描法名称和在作品中的勾画运用，各家各有不同的理解。从明代陈洪绶的作品中便能看出他从前人作品中得到点画描法的精髓，大胆尝试并数变描法，更多地在点线间加强自己的主观理解与意识的融入，特别是将自己对古器物的情感融入人物造型的点线。他描法虽多样，但万变不离宗，于技法则自觉地处理点线间的审美对比，与精神融入则同样要自觉，创作中皆要进行与描写对象的心灵沟通。任伯年亦探索将人物的描法与花鸟画白描画法进行互通，而颇有新创。从唐宋的“应物象形”到元明的“遗貌取神”以至“得意忘形”的历代审美内涵的变革过程中，可以发现描法与表现对象形质的关联性在逐代拉开距离，但始终与对象的某一特征有着关联性，而不会走向如文字、书法一样的某种绝对的抽象，进而走在“似与不似之间”的艺术之路上。

 当下在学习时可结合前人经典作品与自身学画所见，生活中多作类比观察，自觉总结白描规律，以至有可能重新归纳创造出新的描法，探求描法与个性风格的完美契合，并增加描法的写意性的艺术表现力。因为中国画艺术的本质不是对对象的写实，而是物我神遇后的写意。

人物“十八描”与花鸟画白描法之比较与举例: 

 钉头鼠尾描：

清代 王赢 海仙十八描法

明代 陈洪绶 折枝残叶图

 撅头钉描：

清代 王赢 海仙十八描法

元代 赵孟頫 幽篁戴胜图（局部）

 马蝗描：

清代 王赢 海仙十八描法

南宋 马和之 小雅鹿鸣之什图

 高古游丝描：

清代 王赢 海仙十八描法

五代 黄筌 写生珍禽图（局部）

 混描：

清代 王赢 海仙十八描法

明代 陈洪绶 花竹图（局部）

 柳叶描：

清代 王赢 海仙十八描法

清代 恽寿平 王翚 花卉山水合册 （局部 水仙叶子）

 颤笔水纹描：

清代 王赢 海仙十八描法

清代 虚谷 杂画册 之一

 折芦描：

清代 王赢 海仙十八描法

白描花鸟画的笔法：

 中国白描花鸟画就是这样从这“一笔”到“三笔” ，再到“五笔”，直至“千万笔”的书写而来。笔与笔之间或连、或断、或笔断意连的组合关系，在无数理法的条框下成就了一幅完整的作品。另外，中国白描花鸟画笔与笔的组织之巧妙，还表现在挥写时空中运笔的动作贯气性。

“直线和圆弧线及其各种不同的组合和变化，可以界定和描绘出任何可视对象。”威廉·荷加斯在《美的分析》中把线条大致分为四种不同形态：直线、圆弧线、波状线和蛇形线。通俗点的解读可以把它们总结为三种形式：直线、曲线和折线。不同的线条有着自己不同的审美个性。例如直线具有挺拔、简约、快速、有力的特点；曲线给人一种温柔、婉约、活泼、灵动的情怀；而折线体现更多的是一种冲击、苍劲、苦涩、个性的感觉。

中国白描花鸟画的魅力，就在于它不借助其他装饰材料，也不用艳丽的色彩来博眼球，以其最纯粹的艺术语言寄万象于笔墨，这是一种东方艺术特有的审美境界。从横向来看，线条的审美特征能解读人的心性；而从纵向看来，它更是时代性的产物。“笔墨当随时代”，每一类笔线的出现或演变，都是在特定的文化氛围与哲思中产生并进化的。

刘海勇 白描花鸟画的笔法

无论从儒家思想出发或由道家思想追溯，一系列带有中国传统文化烙印的理学都阐述了由“艺”进乎其“道”的轨迹。以古典哲学为基础的中国画决定了其发展的必然趋势，这也是白描花鸟画“写意性”的必然趋势，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。即以线造型达到以形写神。

 关于白描花鸟画中“形”与“神”的关系，以道家的“阴阳说”可以来进行诠释。“易有太极，是生两仪” ，每下笔，想多一分形，就少几层意；妄多几层意，就少一分形。两者相互推拉，不但不是矛盾体。相反地，二者具有相通性和交融性，正如太极刚柔交替的关系: “用刚不可无柔，无柔则环绕不速；用柔不可无刚，无刚则催迫不捷。”阴不离阳，阳不离刚。对中国花鸟画白描来说，这种形神兼备的虚实关系，在不同的历史阶段起着相互调控补益的作用。相辅相成，缺一不可。

 纵观中国美术发展史，无数画家用自己的艺术语言，孜孜不倦地钻研书画的线性，似乎寻觅画中的自己。自宋代苏轼提出“士人画”开始，画家们逐渐强调画画应写情寄意，用笔墨以表达作者主观的思想感情。

 从古至今的画家们，他们出生于不同时代，不同的寄情与选材，且性格不一，风格各异。但他们对艺术追求的方向是一致的，即“以形写神”“形神兼备”。若要举例，中国美术史上堪称大家的画者还有很多，但纵有千变万化的画风，万变不离其宗的是画作中流露的每个人专属的真性情。

陆抑非《任伯年猫》 20.5cm x 26cm 20世纪40年代 纸本墨笔

刘海勇 笔与笔的组合方式与结构规律

 白描花鸟画的墨法：

中国白描花鸟画的用笔造形，离不开管毫中的用墨之道。画家笔下所造的“物形”亦为“墨形”所观。故中国古代的画家十分讲究用墨，他们巧用墨色变化，根据毛笔中含水分、量的差异，以墨代色,生发了“分五色”的说法。唐代张彦远《历代名画记》 : “运墨而五色具。”此五色、即焦、浓、重、淡、清。清代的唐岱在《绘事发微》中也提道：“墨色之中,分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。”又道“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”故也有墨分六色的言论。

宋代 林椿《果熟来禽图页》 26.9cm x 27.2cm 绢本设色 北京故宫博物院藏

中国白描花鸟画用线的精髓与用墨的敏感度有着密不可分的联系。例如宋代林椿的《果熟来禽图》。动静结合，作者的“一笔造型”状物能力甚为精湛。画中作者通过对叶子每一笔从叶根至叶梢的曲直、方圆、转折、连断，墨之干湿、浓淡的变化讲究，概括、提炼对象的本质特征。使叶子出现枯荣、整残、凹凸、远近的空间感。其以活泼的形式表现出自然的情趣，虽然也符合审美的基本规律，但因比较工致而难以体现画家的情感和个性。

用墨亦有主次虚实，如一画有浓墨为主，淡墨为次；或枯墨为主，湿墨为次。反之亦然。此种用意源于在物理与画理之外再进一步追求心所造之境，境由心造是也。白描花鸟画的精微之处，就在于它每根线条、每次运笔。无论线长线短，徐迟缓急，都是饱含中国人的特殊审美方式。通过中西绘画用线的比较，以及历代白描用线的比较，可以呈现给我们的是中国绘画独特的审美方式与写意的表达方式以及发展更变的历程。

刘海勇 白描花鸟画的墨法

 白描花鸟画的章法：

  一、主次呼应

 每一幅画都有一个主体内容，主体是画面上最主要的表现对象。因此，有主以外还要有宾，而有主无宾会孤，有宾无主则会乱，所以要求主宾分明又要有呼，却不能各自孤立。鲜花虽美丽也要绿叶陪衬，这就是宾主之间互相作用的道理。如果一幅画中有动物，那么一般情况动物就是主体，但体积很小的草虫有时就只是画眼而不一定是主体。

 二、均衡稳定

 中国画强调布局上要均衡，是通过画面不同的内容巧妙安排位置来实现的，使画面中的力量在某种特定的对立关系之中产生和谐。中国画中要求像中国秤纽那样的平衡，秤砣虽小可压千斤，但如果左右或上下对称布置，或面积相似，会使人感到枯燥和乏味。例如：花鸟画发枝时经常是欲上先下，欲左先右，这也是为了保持一种平衡。

 三、疏密聚散

  疏密聚散主要是讲画面内容的排列组合，而疏与密是相对的。花鸟画中的疏密无处不在。古人形容画面的疏密是“疏可走马，密不透风”。但是，并非分出疏密就可以了，要做到疏中贯气而密处有理，则要提高处理画面疏密聚散的能力，因此多画兰竹是一种训练眼力比较有效的办法。

 四、穿插交叉

 中国花鸟画的空间感是以画面内容的穿插和交叉关系来表现的，如：梅花枝干的“女”字交叉，还有兰叶的“交破凤眼”等等，都是古人对穿插的经验总结最美的结构组合，其中由交叉形成的三角形以黄宾虹先生说过的“不齐弧三角形”为最合理。当然，十字形的、井字形的、鼓架形的等等同样是交叉，因为它们缺少变化而不美，就要尽量避免。

 五、开合起结

 中国画中的开合关系与文章中的“起承转合”相似，“开”是指构图中把景物铺开，而有事物生发的意思；“合”是指把景物合拢，使气合结而无外溢。“起”是布局之始，如开门见山；“承”是“起”与其他方向的应接，应自然紧凑；“转”是大体气势的转折，画面情节的高潮，应跌宕生动；“合”是画面首尾的呼应，如气聚合一，应笔尽而意余。

六、大小相间

这是很简单的道理，没有大小变化，画面则容易平淡单调，画花点叶都要有大小的变化。从可见的表现内容来说，同样的内容则要大小相间；而从画面由点线分割成许多空白来讲，更需注意要大小相间。

七、藏露向背

明代的唐志契云：“景愈藏则景界愈大，景愈露则景界愈小。”生活中的自然景物也有藏露向背，缺少姿态的变化则会使画面缺少生气。同样也是画面情节与意境的需要，就如有的主要的表现对象要露，有的却又要掩藏含蓄。花鸟画的含而不露，可以以少胜多。如果藏露得宜，则可以变有限为无限，意味无穷。

 八、题款铃印

 宋代以前的画上很少有题款，文人画的发展则促使了题款的发展。题款铃印也是花鸟画构图内容的重要部分，有的画面效果一般，但好的题款就可以为画面增色许多。题款中有长题，也可以是穷款，都应视画面的需要而定。但要注意空白处并非就是最佳的题款处。款的形状很多，有直题、横题、块状、穿插于内容之间等等，要考虑的是如何使画面紧凑起来并增加画面变化。印章有名章与闲章之分，姓名章一般是盖在款结束处，闲章又称为押角章，一般盖在画的左右角，多颗印的也要有疏密变化。

艺术家简介：

刘海勇

刘海勇，1976年生，乐清人，现为中国美术学院中国画系教授、科研创作处副处长（主持工作）、博士、博士生导师、浙江省新世纪151人才工程第二层次培养对象、国家社科基金评审委员、中国美术家协会会员。

2004年 毕业于中国美术学院获硕士学位并留校任教至今； 2012年 毕业于中央美术学院获博士学位；作品曾获浙江省第七届中国花鸟画展金奖，浙江省第十三届美展银奖，2015年全国中国画作品展优秀奖，入选第十三届全国美术作品展。

发表论文30余篇，出版著作6部，主持省级以上课题研究3项。

责任编辑：王珍力