论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”

文/熊 雯、李怀志

一、董其昌的“矛盾”

明 董其昌 仿赵孟頫秋山图 107.1cm×46.4cm 纸本设色 上海博物馆藏

上海博物馆日前展览的“丹青宝筏—董其昌艺术大展”共展出了董其昌及相关作品一百五十余件，其中不仅出现了赵孟頫的作品，还有董其昌仿赵孟頫创作的《仿赵孟頫秋山图轴》（上海博物馆藏）。我们知道，董其昌曾多次临摹、仿作赵孟頫的画，现存作品还有《仿赵孟頫秋江图》( 故宫博物院藏)《仿赵孟頫林塘晚归图》( 福建博物院藏) 等，足见董对赵的取法。但当董其昌重新排定“元四大家”时，他却显示出某种矛盾的心理。首先，他看不起汉人赵孟頫给元廷做官，故不将之归入“大家”之列，在“南北宗论”里也对赵只字不提。但同时，董其昌又表现出对赵孟頫的某种推崇，如他自己所言，“吴兴当为元人冠冕”“始知吴兴之不可及也”。这种矛盾究竟是为何？

徐复观先生认为：“在董其昌的南宗系统中，实存心打击了赵松雪(1254—1322) 的地位……他在董其昌的南画系统中，应当有最重要的地位。董其昌的抑赵，是出自明代士人一般虚㤭之气，所以我不能不为之辩。”李铸晋先生则说：“在他之前，文人画从来都被看作是理论高于画风，现在有了他的综合，元初时遂成立了文人山水画的确定风格……在这发展中，赵孟頫为后代的画家开辟了新的途径，特别是元末的山水四大家，和明代吴派，更为三百年后的董其昌的画论定下基础。”这些论述皆可为董的矛盾作注。

笔者认为，赵孟頫的“特殊价值”就在于其继承了中国书画的入古出新传统，又为元明书画摆脱宋人窠臼提供了形而下的解决方案，并直接影响了董其昌的书画理论与创作。而董其昌的矛盾心理，其实也统一于对赵孟頫的认可。以下，笔者将具体从宋元之际赵孟頫所寻找的书画道路，以及董其昌对这道路的看法两方面来论证此一观点。

二、赵孟頫的道路与董其昌

关于赵孟頫，宋濂有高度评价，他认为明代道学家们对赵失节仕元的批评，是“腐鼠败豚，何能病公”。同时给了赵在画史上“雄鸣一代，照耀古今”的地位。高居翰认为赵孟頫“改变了中国山水画的整个发展方向”。那么，宋元之际赵子昂的山水画到底风格上有什么重大突破，并且在哪些方面改变了中国山水画的整个发展方向，董其昌在著述和行动中又是怎样继承的，笔者在此处试以具体论证之。

1. 逸之品格：写心中的理想山水

赵孟頫的开创性，一方面就体现在他的“逸韵”。元代艺术风格的一大特色就是“逸”，这与元代儒者的归隐风气有关。元庭虽屡次表示对儒生的关怀，但毕竟杯水车薪，广大文人艺士处在被冷落、被歧视的边缘地带，生命安全都被威胁。现世对文人，乃至汉人群体而言，都是牢笼般的存在，禁锢着肉体和心灵。但越是遭到禁锢，人就越追求自由，当时文人多选择从精神上寻找寄托，于是重自然、隐逸的道易思想，以及佛教禅学，在此时重又进入了人们的视野。重神似，轻形似；重自然，轻精妍；重山水，轻人伦，超然解放的“逸”格艺术就这样产生了。

赵孟頫就在这时代变迁中成为艺术的关键人物。他的人生际遇与艺术心灵存在着激烈的矛盾，正是这种矛盾，激发了赵孟頫卓越的书画成就。作为一位深受儒道释思想濡染的文人，赵孟頫终生在“隐”与“仕”之间徘徊，而“仕”与“隐”的矛盾，正是彼时文人的普遍矛盾。赵孟頫入朝为官，受到的不公正待遇，使他经世致用的愿望破灭，因此想从中逃出，却又并不可能，隐退愿望日益强烈，到了晚年终于寄情山水，全是由一“逸”字。《罪出》一诗便是最好表达：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑守怀抱。”

元 赵孟頫 鹊华秋色图 28.4cm×90.2cm 纸本设色 台北“故宫博物院”藏

赵孟頫在山水画中，将“逸”提升到一个新的层次，成为“元四大家”的“标杆”。以《鹊华秋色图》为例，此图是赵孟頫回到吴兴后回忆其在山东济南见闻而作。鹊华二山同是济南附近的名山，此图右边突立的是“华不注山”，左边是“鹊山”。两山之间一片辽阔的水域好似一望无际的平原。近处树木大得夸张，相比之下两山显得很小。中有诸多杂树，被赵疏落布置，三五成行。借着树木的组合排列，画面中弥漫着一种整体和谐的韵律。鹊山山脚下的屋舍、山羊和村野老农，以及舟中的渔夫，这些物象表达了画家对自然山水间隐逸生活的渴望。从整体意境来看，此画平淡天真，毫无矫饰，都是作者心境的透露。从应物象形看，此画没有遵守物体真实的比例，并不是对现世实景的真实描绘，而是赵孟頫的意造，借由画中透露的逸韵，超越人间世的痛苦与哀愁，进入一个理想的精神原乡。因此赵孟頫以自己人生际遇和卓越的才华，写出心中之山水，将文人画本有的“逸”的精神推向新的高峰。

明 董其昌题《赵孟頫鹊华秋色图》 纸本 台北“故宫博物院”藏

董其昌在《鹊华秋色图》后共题跋了五次，在他的《容台别集》里亦提到此画：“余家有赵伯驹《春山读书图》、赵大年《江乡清夏图》。今年项晦甫复以赵子昂《鹊华秋色卷》见贻。余兼采三赵笔意为此图, 然赵吴兴已兼二子, 余所学则吴兴为多也。”

明 董其昌题《赵孟頫鹊华秋色图》 纸本 台北“故宫博物院”藏

这里的赵大年被董其昌的“南北宗论”归入“南宗”, 赵伯驹入“北宗”, 赵孟頫为兼有南北二宗者，故不入分别。颜晓军认为：“《鹊华秋色图》, 以及其他一些设色作品对董其昌是有着直接影响的。”董其昌推崇的清雅冲淡的“南宗”水墨，正是赵孟頫坚持的方向。此外，赵反对宋代的院体画，认为其过于雕琢，是匠人所为，不如文人画之自然，在董那里，“匠气”也受到很严厉的抨击，他推崇的“士气”也与赵不谋而合。

2. 书画同源：书法表现绘画的意趣

在赵孟頫之前，已有一些画家意识到书法与绘画的共通性，但都是零散的见解。直到赵孟頫才系统地提出了“书画同源”的理论。他兼具书法家和画家的双重身份，拥有两方面丰富的实践经验，并通过自己的作品，为后人提供了可操作的途径。因此，赵孟頫开创性的另一方面，是在绘画中展现书法性线条的表现性、抒情性，并且颇具操作性。

元 赵孟頫 秀石疏林图 27.5cm×62.8cm 纸本水墨 故宫博物院藏

关于如何引书入画，赵孟頫应该深谙其道。他在《秀石疏林图》中有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”在中国书法中，“飞白”通常有两种解释，其一为传说中蔡邕创造的“飞白书”，写时散锋铺毫，如写草隶，不同于纯粹枯笔的干涸感，而是时润时枯，追求丝丝露白，状若云卷；其二是笔画中因速度加快或墨量减少而导致的线条变化。传统绘画中对石的表现，最独特便是以侧锋刷出的轮廓：画时速度较快，发力因需要而变，露丝处增其苍茫，湿润处助其浑厚，丰富了山石的层次，斧劈等皴法亦是如此。这样的技法与书法中的飞白有所共通。“籀”是指篆籀之书，在书写时，毛笔常处于中锋角度，笔画结实，且多用回锋起笔，线条圆净，经过岁月的侵蚀，有些线条也变得轮廓崎岖，状若锈铁；笔画与笔画间往往回环缭绕、连接紧密，有如树木之茂密。

关于以书入画，董其昌在自己的书论中也多次提到，如“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。其佳处，在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴”“善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。不独连篇各体有分别，一字中亦具此两种，不可不知也”“画树之法，须专以转折为主。每一动便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收”。可见同为书画一身的董其昌对以书入画的认识也颇为深刻。

细观董其昌的画作，除了整体继承赵孟頫的“淡雅”，还常能发现他用毛笔描绘一棵树，时而回锋裹行，使树干紧实；时而顶峰、侧锋，使轮廓不平，有沧桑感；细枝亦常从树木内部写出，似篆籀之接笔，又佐以虚处而滋生气。一幅图景，对不同部分的表现通常就用到不同的锋面、力量与运笔方式。由此得见，各种画法，无非是线条的表现，这和书法的要素也是一致的。

综合上述，我们可以做出这样的总结：由于逸的格调和书法性的影响，赵孟頫的绘画具有很强的自我抒情性。恽本初云：“画家以简洁为上，简洁简于象者。非简于意。”赵孟頫摒弃了南宋画院精工的画风，也与北宋郭熙、范宽等人注重写实的山水画拉开了距离。他开创的新风，引书入画，化繁为简，笔有尽而意无穷，绘画走向“写意”一端，可谓中国山水画的重要转折。随后的董其昌同为书画精通，又对佛禅思想研究颇多，实践处处避不开对赵孟頫的扬弃，故在赵孟頫简逸贵神的水墨道路上走得更远，以至倾心于“南宗”了。

三、再论“贵在有古意”

如前文所述，赵孟頫作为宋元之际的文人画家，乃是画坛一大革新派，但他提出“作画贵在有古意”，更因此被冠以“复古主义”的头衔。对于此，徐复观认为:“我站在中国艺术和中国艺术史的立场，实在想不出这种指称的斑点意义，没有复古不复古的问题，主要看在广资博取之余，个人是否有独自立身之处。”

如何理解赵孟頫的“复古”？明代董其昌的评价值得关注，“吴兴此图，兼右丞北苑二家画法。有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷。故曰师法舍短，亦如书家之肖似古人，不能变体为书奴也”。

可见赵孟頫提倡“作画贵在有古意”，并非泥古不化之徒。他的复古并不是复制古人，而是上溯根源、另辟蹊径。作为元初画家，面对宋画的颓败，回顾以往中国画的传统：在书法上，追溯到魏晋传统的代表、也是今体书风的源头王羲之；绘画上，追溯到诗画合一、南宗鼻祖的王维。

元 赵孟頫 临《兰亭序》 27.4cm×102cm 纸本 故宫博物院藏

赵孟頫向王维学习，首先是受文人画观念的影响。王维诗画皆绝，是理想的文人画家，那种得其象外的精神，正是赵孟頫在自己画中所追求的“心中之山水”。赵孟頫还对王维有如此评价：“至是画家蹊径，陶融洗刷。无复余蕴矣。”赵孟頫能大胆革新寻找绘画新的方向乃是受到王维的启发及感召。其次，王维亦曾宦海沉浮，后来潜心佛理，归隐辋川。这种相似的人生经历，引起赵孟頫的很大共鸣，他说：“然余观唐之王维，宋之李成、徐熙、李伯时皆高尚士夫，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士大夫画者，其谬甚失。”因此，王维为赵孟頫所推崇。

董其昌作为明代高官，明哲保身、几经浮沉，同受禅宗影响，他曾自述学禅经历：“余始参竹篦子话，久未有契。一日，于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑。从前老和尚舌头，千经万论，触眼穿透。是乙酉年五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行，凡两日半而复，乃知《大学》所云心不在焉、视而不见、听而不闻，正是悟境，不可作迷解也。”可见对禅学的倾心，联系其推崇的“南宗”，亦可见审美上对王维体系的喜爱。

综合观之，董其昌不把赵孟頫归入“元四大家”，却称之为元代冠冕，不把他归入南北宗，却说他身兼南北，原因在于赵孟頫本为文坛领袖，备受文人推崇，但到了明代，受士大夫家国情怀影响，许多人开始诟病赵孟頫的出仕他族，身为高官的董其昌也本能地厌恶赵孟頫其人，以至于其书其画。可是随着自己艺术的深入，董逐渐认识到了赵孟頫的艺术价值，特别是对书画道路的理解，二人产生了许多共识，故而董为赵所折服。赵的“贵古”，是要回到艺术的源头中，去探究艺术的根本精神，并吸收营养用于自己的创造，董的诸多“仿作”恰是此点之证明。

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