1976年，李可染在师牛堂作画（金伯鸿 摄）

李可染先生是当代中国画领域不可忽视的大家，其山水、人物在当代中国画创作中占据着举足轻重的地位，特别是其“李家山水”更是代表了当代山水画现代性转型的一个标杆，其影响甚巨。就可染先生的创作而言，除了山水、人物之外，牧牛图、牧归图也是他最喜爱的一个题材，对于牛的喜爱是显而易见的，甚至于他的画室也自称为“师牛堂”。在王鲁湘先生看来，可染先生如此喜爱画牛有这么几个原因：第一，牧童归牛最具牧歌情调，为李可染所喜爱。第二，始画牧童水牛题材时正值抗战最艰苦时期，牛有寓意持久斗争的含义。第三，对于牛的品格的喜爱和尊重。第四，童心使然。第五，笔墨语言探索的需要（参见王鲁湘《李可染画牛》，原载《收藏》2018年第04期）。李可染在这一题材上所创作的作品实际代表了他在山水画之外的最高成就，也是其人物画创作中代表性的艺术形象。李可染对于牛曾经写下过这样的题跋：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”在他的笔下，水牛的憨厚、耐劳、温顺、强犟，代表了普通中国人的精神品格，因此，李可染画牛总是饱蘸浓墨，用笔厚重缓慢，所画的牛墨色力透纸背，极具笔墨深度。

《春放图》 1960年作

《春牧图》 1963年作

在历史上，以牛为题材的中国画作品也不少见，如唐李嵩的《五牛图》、宋刘履中《田畯醉归图》、南宋李唐的《百牛图》、南宋李迪的《牧归图》、明张路的《老子骑牛》，近代徐悲鸿等人也画过水牛，他们笔下的水牛总散发出一种富贵气。与前者不同，李可染笔下以水牛居多，且多以牧归为题，背景多辅以茂林或柳丝，充满质朴的生活乐趣，这实与可染先生对于民间生活的深入观察和深厚情感离不开。观其画牛作品，如《春风图》《榕荫放牧图》《柳溪归牧图》《看山图》《柳塘牧牛图》《秋郊放牧图》《归牧图》《放牛图》《浴牛图》《杏花春雨江南》《放牧图》《五牛图》《绿雨图》《孺子牛》《牧童戏鸟图》《清凉境》《雨势骤晴山又绿》《柳塘渡牛图》《牧童画中行》《梅花冬季牧牛图》《忽闻蟋蟀鸣》《松荫放牧图》《牛背闲话图》，无不充满对平凡生活的喜爱和向往。这其中尤以《牧牛图》为题者最多。纵观李可染所作之牧牛图中之老牛，或行或卧，或仰首或低头，或回望或远眺，树下，水中，路边，无不姿态生动自然，充满生活气息。这与可染先生常年仔细观察生活有着紧密的关联。早在1940年代的重庆，他就常常去观察住所附近的小牧童和水牛，及至抗战胜利和新中国建立，他一直也没有离开观察这一最常见的农村景象，为其创作提供了无穷的源泉。

《归牧图》 1964年作

从语言上说，可染先生的牛在笔墨上与其山水一脉相承，其用笔缓重，其用墨深厚，在表现上也别注意牛的神态和姿态，使之充满憨厚质朴的气质。1978年创作的《春风图》描绘的是一个牧童骑着前行的水牛，身后有绽放的梅花，预示着春的来临。在这幅画中，李可染用浓墨勾出牛的结构，再用浓淡不一的墨色晕染牛的腹部和背部，牧童以单线勾勒，留白，与墨色浑厚的老牛形成有趣的对比，画面上部点燃出的红色为画面带来更多的生机。从这幅画中可以看出，可染先生的牧牛图以简取胜，以浓淡的鲜明对比造成画面上的清新自然的感觉。这一创作方式在其他的相同题材中也是显而易见的。比如《榕荫放牧图》，牧牛和牧童的手法几乎与《春风图》一致，但背景截然不同，前者是疏朗的几支红梅，而这件作品却以浓密的墨色所晕染，在密林和牧童水牛之间，可染先生通过留白的方式来构建画面，使画面上下部分既有“气”的联系，又保证了画面的空间。与前两者有所不同的是《看山图》，描绘一童子趴在水牛背上，远眺青山，远山清淡如黛，具有典型的李家山水特点，近处浓墨画就牧牛和牧童，在浓淡上形成变化，很有趣味。

《老松若虬龙》 1987年作

《暮韵图》 1965年作

李可染的牧牛图占据了不少的比重，比如《柳塘牧牛图》《放牛图》《浴牛图》《牧牛图》《柳塘放牧图》《清凉境》《柳塘渡牛图》《忽闻蟋蟀鸣》《牛背闲话图》等。在这类作品中，画家巧妙使用留白，用浓墨写就牧牛，画出茂林山石，留出大片空白作水面，充分利用了“计白当黑”的传统原理。以最少的笔墨表现最丰富的场景，具有典型的写意画智慧。在《牛背闲话图》中，作者以浓厚的笔墨绘出茂密的树林，在画面左下角以淡墨写出两只水牛，在水中安静停歇，两只牛背上，两位小牧童正在交谈闲话，整个画面充满生活的宁静趣味。可染先生在画中留下了大片的白，但并不叫人感觉到空，相反在浓与淡，干与湿的对比中，观众会产生丰富的联想，画面的留白既有水的感觉，又有雾气缭绕的感觉，可谓以简胜繁，韵味无穷。《艺舟双揖•述书上》中说邓石如认为：字面疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。说到底，就是要求书画家具备把握空间切割的辩证的眼力，利用空白与形态不同的笔墨运动之间的辩证统一，取得虚实相生、“知白守黑”的效果。在这“实里求虚，虚中求实”的矛盾原则中，寻求黑白、虚实之间的对比和相互映衬，建构简约而不简单的艺术空间，在实与虚、显与隐、有限与无限的高度统一中，获得画面的无穷之趣、不尽之意。

《秋风徒然起》 1987年作

《杨柳青牧春牛》 1986年作

可染先生的牧牛题材作品，充分体现出中国传统绘画的特质和智慧。在山水画之外，这些牧牛图从另一个方面表现出可染先生的写生观和创作观。从写生和创作关系的理论来说，牧牛图系列作品源自画家对生活的深入观察和深刻体味，但从写生到创作还需要一个转换的过程。可染先生将目之所睹，心之所系的现实生活中的水牛，通过笔墨语言转化为艺术的牧牛图，实际渗入了画家的语言技巧、艺术观念、生活观念，从而使纸上的牛不再只是一个客观的形象，而是带有了人类情感和艺术感悟力的艺术形象，这就是写生到创作的最大意义，而李可染先生的牧牛系列作品正是这一意义的呈现。

1988年，李可染（左）和刘勃舒在交谈

2019年9月30日，刘勃舒在国家画院看当年和李可染先生照片

行笔至此，少年时期在师牛堂请教可染先生的一幕幕场景浮现眼前，可染大师的艺术高度来源于他对艺术的理解和对艺术的敬畏心，以及不畏艰难的努力，他的严谨的治学态度的确不是吾辈能所及的。引荐我的邢少臣先生曾对我说：“盛鸣，学画画，要学习可染先生笔笔不苟的认真和大智若愚的沉稳。”刘勃舒先生也曾对我说：“李可染的成功在于他的认真，他把认真做到了极致，画就画到了极致。”当年笔者仅仅是爱好绘画的孩子，可染大师对我从来没有一点高高在上的说教，他总是用缓和的语速娓娓道来，让笔者受益匪浅。记得可染先生对我说：他自己画画是属于“苦学派”是困而知之的。当时我年纪小不理解，随着年龄的增长和学习的深入现在才体会到，可染大师所讲的“困”实际囊括了他大智若愚的治学态度，他是以牛的精神，顽强地从“困”字走来，他不畏困难勇于攀登，从而登上了艺术的高峰，也完成了将中国画推向一个崭新高度的历史使命。

2012年10月17日，笔者回到师牛堂和李可染先生儿子李庚合影

在农历牛年的2021年的新春伊始，写一篇可染大师画牛的小文，以纪念他的人品、艺品和伟大的艺术成就。（本文原载安徽美术出版社《书画世界》杂志，作者盛鸣为中国国家画院画家）

责任编辑：王珍力