2003年的非典，触动黑龙江作家迟子建在6年后交出了一部以1910-1911年东北鼠疫为基础创作的长篇小说《白雪乌鸦》；多年后的2020年，当我们以举国之力迎战新型冠状病毒时，这部小说被重提并再度走红。

　　作家在小说后记中写道：“我想展现的，是鼠疫突袭时，人们的正常生活状态。也就是说，我要拨开那累累的白骨，探寻深处哪怕磷火般的微光，将那缕死亡阴影笼罩下的生机，勾勒出来。”重读《白雪乌鸦》，我们想要寻找的，也许就是那微光和生机。

　　初章“进城”，终章“出城”

　　小说基于1910-1911年东北鼠疫的史实创作，描写了哈尔滨傅家甸地区民众在鼠疫大暴发中遭受的灭顶之灾。老城傅家甸是这场大鼠疫中的重灾区。这是东北的一个小城区，日俄战争之后，成为中国人、俄罗斯人和日本人杂居的地方，民族矛盾和文化融合渗透在五行八作的日常生活中。

　　小说共22章，前半部分的章节，每章带出一个或若干个人物，有时则是一个关键物象或意境。比如小说第一章“出青”，带出了王春申这一贯穿小说始末的人物。他为人和善但胆小怯懦，因妻子吴芬无法生育而被迫纳丑女金兰为妾，可是妻妾不和，家中是无休止的争吵，无望的生活销蚀了他对家庭的热情，于是放弃对三铺炕客栈的掌控权，带着心爱的黑马出去拉车，用早出晚归来逃避面对现实。面对妻妾斩断自己财路并公然在客栈偷情的行为，他表现得冷静和冷漠。

　　第二章“赎身”带出的是翟芳桂、陈雪卿两位女性人物及粮栈、糖果店的生活场景。翟芳桂可能是小说中最值得同情的女性，从少女时代开始，便遭遇父母双亡和自己被践踏蹂躏的不幸，但受尽凌辱的她始终以一种难得的平和面对生活，“她的天下，是靠温顺打出来的。一旦想明白了自己这一生不会有太好的日子了，翟芳桂也就安静下来了”。乌鸦的意象也在这一章出现。翟芳桂喜欢乌鸦，从某种意义上说，乌鸦就是她的写照——“首先它们会穿衣服，黑颜色永远是不过时的。其次，它们性情刚烈，不惧寒冷。还有那粗哑的叫声中满腔的幽怨，有人间的色彩。”

　　与翟芳桂形成隐约对抗的陈雪卿，看似拥有和翟芳桂截然不同的人生，但在其孤傲背后，亦有某种凄凉，她的丈夫因中东铁路的修建而失去赖以为生的土地，只得做了胡匪，陈雪卿在傅家甸人眼中看似优越的生活背后，是一种“不得不”和“不安定”。在丈夫被抓自杀后，陈雪卿决然地也选择了自杀。她是除为母尽孝的秦八碗外，第二个主动赴死的人，而不是被鼠疫扑杀。赴死的她，一副春天的装束，“好像一个去花园剪花的美少妇，为姹紫嫣红的花朵所陶醉，睡在花丛中了”。而死前，她把孩子托付给了看起来最为低贱的翟芳桂。

　　从第五章开始，鼠疫大规模来到傅家甸。随后的第六、七、八章“蝴蝶”“桃红”“烧锅”分别带出谢尼科娃、罗扎耶夫、秦八碗三位新人物，但同时有人物不断死去。总医官伍连德在第十二章“殉葬”中伴随着矛盾冲突正式登场：他路遇扶灵回乡的百姓，用百姓听不懂的洋文严厉要求就地埋葬。

　　终章“回春”，呼应小说开头的“出青”，王春申和他的黑马，再度出现在镜头中。只是，初章是进城，终章是出城。

　　老城里讨生活的小人物

　　关于东北鼠疫这段历史，人们关注更多的是被誉为“国士无双”的伍连德，在巨大危机面前展现出的魄力，在民众生命面前流露的人文情怀，《白雪乌鸦》中虽然也有属于伍连德的篇章，但更多的笔墨属于在傅家甸这样一个脏乱差老城里讨生活的贩夫走卒。迟子建以一贯的平民视角，聚焦灾难下普通人的崇高与卑鄙、恐惧与无畏、爱恨与情仇。她在后记里写道：“我在小说里，并不想塑造一个英雄式的人物，虽然伍连德确实是个力挽狂澜的英雄。我想展现的，是鼠疫突袭时，人们的正常生活状态。”

　　《白雪乌鸦》用沉静而饱满的叙述，淋漓尽致地表现出普通民众在巨大灾难面前复杂的人性，但她同时关注的是傅家甸这座城。人与城，共同构成了故事：脱离了傅家甸，这些人物就成了受人摆布的皮影；而没有这些人物，傅家甸也只是一片没有生命的空白地。她将人物置于老城傅家甸，置于鼠疫这一非常态环境中，看“他们怎样承受灾难，承受人世的无常”。

　　迟子建通过描述这些小人物从各自不同角度出发、对这个杂乱老城的爱，表现他们在艰难中对生活的坚持。“傅家甸人爱的，还是他们自己的地方。哪怕这里春季时，街巷因泥泞而常使马车陷落，哪怕夏季时卫生不良的小市场苍蝇横飞，哪怕秋季的狂风卷起的沙尘迷了人的眼睛……”小说主角不仅仅是鼠疫中的人，还有鼠疫中的城。在历史的长河中，有人逝去，有人降生，一代代更替，城则反复地承载和消化着苦难，成为旧的生命的埋葬地和新的生命的孕育地，久之，城成为城中人的精神原乡。岁月流去，灾难总是渐渐被人淡忘，但城变得更苍老，也更坚韧。在迟子建眼里，“尽管鼠疫已经过去一百年了。但一个地区的生活习俗，总如静水深流，也会以某种微妙的方式沿袭动荡中的平和之气”，这也正是她这部灾难小说散发出来的气息。

　　关注小人物和生活日常始终是迟子建作品的特色，无论是之前的《额尔古纳河右岸》，还是之后的《群山之巅》，她都只会通过日常性来让人们体会故事背后的大背景，而不会选择宏大叙事，不会选择帝王将相。她亦不将人物视作自己的牵线木偶，在她笔下，人物各自自如地活动着，我们只需静静观看。而越是这样，当人物遭受苦难时，我们越发地感同身受。

　　灾难罅隙中的人性光辉

　　鼠疫从王春申的三铺炕客栈开始，蔓延到家家户户，傅家甸瞬间陷入了恐慌。随着疫情的蔓延，“人的命变得比煎饼都薄”，死亡成了日常生活的一部分。

　　大灾之下，生命是如此的脆弱。脆弱体现于生命的易逝，也体现在活着的人的孤独无助和对未知的恐惧。傅家甸往日热闹的街市变得落寞，行人稀少、店铺关张，王春申家的客栈更成了魔窟，无人敢来。在这座四处弥漫死亡的孤城之中，车夫、掌柜、算命的，这些平凡甚至卑微的生命开始直面死亡，与瘟疫抗争，绽放人性的坚韧之美：傅百川在傅家甸的混乱时期打击不良商贩发灾难财，抵制物价上涨，在对抗鼠疫的过程中积极配合防疫并生产口罩；周济主动将家里的点心铺改为为病患做饭的伙房，祖孙三代每日不顾被传染的危险前往隔离区送饭；王春申与他心爱的黑马自愿拉走逝者；经常来傅家甸的俄国人谢尼科娃号召更多人捐款；就连一向不懂世事的喜岁，也在灾难中成人了。

　　恐慌中的人们选择用微薄的力量去反抗死亡，生命的脆弱让他们有了比平时更强的凝聚力，守望相助。但书写这样的反抗的迟子建是克制的，一如她书写死亡，哀而不伤，不宣泄、不滥情，始终“在温暖里包含了一种尖锐和哀愁”。

　　越是死亡阴影笼罩，越是有温情的东西从生活的每一个细节中探出头来。比如当妻子的情人巴音因鼠疫而第一个倒毙在傅家甸的街头时，王春申没有表现出众人期待的拍手称快，反为其悲伤。但他的悲伤是沉默的，正如他的善良也是沉默的，连他自己都不明确。在之后接踵而至的死亡面前，王春申用积极地参与消灭鼠疫来无声地反抗命运，死亡也让他原谅了所有伤害过自己的人。

　　在生死未卜的窘迫中，王春申这个情感不幸、窝囊卑微的男人，内心却保有一片诗意的世界。当长久以来一直是他情感寄托对象的谢尼科娃也在灾难中丧生后，他每个礼拜天都赶着马车从她门前经过，幻想着谢尼科娃从那座漂亮的房子走出来踏上他的车去教堂做礼拜。有一个礼拜天，他重走了谢尼科娃每个礼拜天都会走的路，并去触摸了她曾经触摸过的门把手。当他来到谢尼科娃喜欢的钟表店，看到那些已经坏了的时钟时，“王春申的眼睛湿了，因为他从这些坏掉的时钟里，看到了谢尼科娃青春的脸”。

　　卑微中生长着的美好，更有一种动人心魄的力量。迟子建赋予小说人物坚韧、隐忍，一种低眉的静默，却绝不是麻木不仁。这种从灾难的罅隙中透出的人性光辉，是迟子建用文学留给人们的生存意义和希望。

　　黑与白，生与死

　　随着故事情节的推进，书名“白雪乌鸦”的隐喻被一点点展开。

　　白雪乌鸦构成的是黑白两色对比鲜明的世界。通常来说，黑色与死亡有关，而白色，正如书中人物于晴秀所说——白色多亮堂啊，银子是白花花的，大米是白花花的，砂糖是白花花的，雪花也是白花花的。但在这部小说中，傅家甸的死亡是以大雪展开、以春回大地结束的。白色的雪是死亡的预告，也是死亡的见证，最终抹杀了死亡的痕迹。而黑色的乌鸦不仅是翟芳桂的独爱，也是傅家甸的象征：到了冬天，那些色彩艳丽的鸟儿都扑闪着翅膀南飞了，乌鸦却在北方的雪野里站立着。大年初一焚尸的这天，傅家甸的坟场上，伍连德从衙役手中举起燃烧的火把，引燃第一堆棺材。可是有几只乌鸦，却无所畏惧地飞来了。它们落在坟场上，身披黑衣，端端立着，好像要为这些无辜的死者，做最后的守灵人。

　　尽管有无数的傅家甸人因鼠疫死去，但乌鸦却一直以顽强的生命力盘旋在傅家甸的上空。乌鸦的生生不息仿佛预示着同样经历集体性死亡的傅家甸人也将挺过这次灾难。

　　小说尾声，鼠疫过后，于晴秀生下孩子后没有奶水，喝了傅百川打的乌鸦做的汤后，奶水充足滋润起来。仿佛乌鸦的生命力移植到了灾后第一个降生的小生命里。

　　白雪和乌鸦，两种色彩的对比为整部小说塑造了黑白肃穆的世界，使小说具备一种生命的沉重感。黑与白，生与死，生总是连着死。这是迟子建在小说中制造的意象，生命的意象。

　　温情不意味着不深刻

　　《白雪乌鸦》出版后，并非全然没有质疑声。质疑集中于一点：迟子建笔下的死亡，是否存在着某种“对死亡的恐怖正视不足”，以诗意“化解了死亡”？

　　比如喜岁的死。喜岁是在寻找祭祀灶神的马吃的干草时偶然闯进了隔离鼠疫患者的火车车厢里，车厢里的人都是傅家甸的，都认识喜岁、调侃喜岁。听说喜岁要干草，一个高颧骨女人把自己睡铺下的半捆干草给了他。就是在这样欢乐的气氛里，喜岁被鼠疫悄悄地攻击了，并且传染给了他的父亲周耀祖。周耀祖在得知喜岁调皮地跳进过车厢后，只是恼怒了一下，接着就坦然面对了。他回到家后，编了个理由没让喜岁与他的母亲于晴秀与妹妹喜珠一起睡。当喜岁爷爷周济发现的时候，周耀祖示意他关上房门，以免于晴秀与喜珠偶然间闯进来染上病。这个时候我们听到了周济跪在地上呼喊：“老天爷呀！你叫走一代人不行，还想三代一起叫呀——”伴随着这个绝望的呼喊，周家三代和火车车厢里的9人全部死亡，这是鼠疫退却前的最后一波死亡。

　　这一章在母亲于晴秀梦到喜岁重新回来而流下的泪水中迅速结束，迟子建不肆意地展开情感描写，而是点到为止。与描述死亡相比，她更想“用生活日常表达出动荡中的平和”，这种“沉郁但不绝望”的“温情”文学风格，是否就如某些学者所批评的那样不够深刻？对此，笔者认为，观察同一件事，每个人有自己的角度；在表达同一件事时，每一种文体也有自己的角度，有自己的角度就意味着展现面的局限。围绕东北鼠疫，非虚构写作有非虚构写作承担的功能，小说有小说的功用。就像围绕新型冠状病毒疫情，人们观察、讨论、反思的角度，也是非常多元的，唯如此，我们才能看深、谈透。但我们不能要求一种意见涵盖所有的角度，那样既不现实，也更不可能做到深刻。

　　此外，温情也不意味着就是不深刻的。回到喜岁的死亡，这一章以“灶神”为题，是否指向科学与迷信在这场鼠疫中的缠斗、交织？周耀祖面对死亡的坦然，背后是多么复杂的情感，包含多少勇气与牺牲？于晴秀的梦回，是不是也可以展开更丰富的关于生死的哲学讨论？这些也许是作者的用意，也许只是读者的揣摩，但优秀的作家不就是留下值得讨论的文本，而不是给出唯一的生硬答案吗？

　　即便同为小说，如果我们拿迟子建的《白雪乌鸦》去和法国作家加缪的《鼠疫》做比较，也会发现两者的创作角度是不同的。经历了2003年的非典，迟子建想了解历史上与之类似的传染疫病的故事，她带着强烈的现实使命感和作家的责任感，想要用文字去揣摩和体味当时处于悲剧当中的小人物的心理。加缪的《鼠疫》则不同，它是加缪用来隐喻战争的工具，他用文学虚构了一场大鼠疫，表达自己对战争的厌恶。

　　虽然经典在前，但迟子建的“鼠疫”写出了独属于她的伤怀之美，在温婉中透出生命的尊严和活着的执拗。这就足够了，足够给今天的我们以勇气与安慰。（季少君）

责任编辑：胡亚秋